Principes fondamentaux des contrats : contrats standard

Pour les créateurs de musique professionnels, la mise au point d’ententes avec des partenaires, des clients, des licenciés et d’autres personnes fait partie du quotidien. Et même si le langage peut sembler confus et le processus de négociation décourageant, établir des ententes par écrit est absolument vital pour s’assurer que les créateurs sont légalement protégés. Malheureusement, bien que les ententes verbales et les poignées de main constituent des contrats légaux valides, prouver ce qu’ils étaient et ce qu’ils impliquaient peut être un défi devant un tribunal.

Bien que chaque contrat contienne souvent un grand nombre de variables uniques, il n’y a vraiment que quelques types d’entente standard que les créateurs de musique rencontreront régulièrement. Il s’agit notamment des ententes d’édition, des contrats de production/ententes de compositeur, des ententes de synchronisation et des contrats de commandes, et il est avantageux de comprendre l’objectif de chacun d’eux et ce qu’ils incluent généralement. 

Ententes d’édition

Si un créateur choisit de s’associer à un éditeur de musique, leur relation sera formalisée au moyen d’une entente d’édition, et généralement de l’un des deux types suivants : une entente de coédition ou une entente d’administration. Ceux-ci diffèrent sur un certain nombre de points essentiels qui ont un impact sur la portée de la relation entre les partenaires.

Entente de coédition

Au cours des dernières décennies, les ententes de coédition sont devenues la norme dans l’industrie, et elles comportent généralement les éléments suivants :

• Le créateur de musique cède à l’éditeur une partie des droits d’auteur (généralement 25 %) sur une ou plusieurs œuvres musicales écrites pendant une période déterminée (généralement trois à cinq ans). Une entente « exclusive » couvre toutes les œuvres écrites par le créateur, tandis qu’une entente « non exclusive » ne porte que sur des œuvres spécifiques – et parfois une seule. 
• Un pourcentage du revenu des redevances est également attribué à l’éditeur, généralement la moitié de la part habituelle de l’éditeur, qui représente 25 % de toutes les redevances. Le créateur recevra 75 %, soit la totalité de la part de l’auteur et l’autre moitié de la part de l’éditeur.
• En retour, l’éditeur accepte de gérer les droits d’auteur et de trouver des moyens d’exploiter les œuvres, avec certaines restrictions imposées par le créateur, p. ex., les œuvres ne doivent pas être diffusées lors de rassemblements politiques ou dans des publicités pour des boissons alcoolisées.
• Outre l’administration, l’éditeur investit généralement dans le développement de la carrière du créateur et dans sa production artistique.
• L’éditeur peut également couvrir certaines dépenses ou donner au créateur de musique une avance récupérable sur ses revenus futurs. Apprenez-en plus sur les avances accordées par les éditeurs.
• La durée du partenariat – ou « durée de l’entente » – peut varier, mais l’engagement initial est généralement de trois à cinq ans, l’éditeur se réservant la possibilité de prolonger cet engagement un nombre déterminé de fois. 
• La durée de la propriété partielle du droit d’auteur de l’éditeur – ou « durée de cession » – correspond généralement à la durée de vie complète du droit d’auteur, bien que certains éditeurs puissent être disposés à accepter une durée plus courte. Tout cela demeure cependant sujet à négociation.

C’est ce qu’on appelle une « entente de coédition », car le créateur de musique conserve la propriété partielle des droits d’auteur sur ses œuvres, ce qui fait techniquement de lui un éditeur également. Et, de toute évidence, si une œuvre est coécrite par plusieurs créateurs, ils en possèdent chacun une partie et ne peuvent céder que la partie qui leur revient de droit.

Et si les points ci-dessus décrivent les éléments les plus courants d’un accord de coédition, il peut y avoir de nombreuses variations. Par exemple, la durée de l’entente peut être basée sur un nombre précis de chansons ou d’albums à écrire plutôt que sur une période donnée. Par ailleurs, la portée de l’entente peut inclure le catalogue existant du créateur en plus de ses œuvres futures.

Avant que ce type d’entente ne devienne la norme, les « ententes d’édition intégrales » étaient les plus courantes. Elles impliquent que le créateur cède la pleine propriété des droits d’auteur (c’est pourquoi elles sont également appelées « ententes de rachat ») et attribue la totalité de la part de l’éditeur – c’est-à-dire 50 % de toutes les redevances – à l’éditeur. Aujourd’hui, les contrats d’édition complets sont relativement rares, en partie parce que les créateurs disposent de plus de moyens d’autopromotion que jamais auparavant et parce qu’ils sont plus enclins à conserver au moins une partie de leur propriété intellectuelle.

Entente d’administration

Lorsqu’un créateur de musique ne souhaite pas céder une partie des droits d’auteur de ses œuvres, mais qu’il a besoin d’aide pour l’octroi de licences et la perception des redevances, il peut signer une entente d’administration avec un éditeur. Ce type d’accord diffère d’un accord de coédition en raison des points clés suivants :

• Le rôle de l’éditeur se limite à la gestion des droits d’auteur sur les œuvres du créateur de musique. Il est moins probable que des services créatifs seront offerts.
• En échange, le créateur verse à l’éditeur un pourcentage des revenus nets tirés des œuvres (généralement 5 à 15 %), mais le créateur conserve la pleine propriété des droits d’auteur.
• Il n’y a habituellement pas d’avance accordée au créateur.
• La durée de l’entente est habituellement de deux ou trois ans.

Les créateurs ne sont pas les seuls acteurs de l’industrie à signer des ententes d’administration. Les sociétés de production qui sont propriétaires des œuvres musicales utilisées dans leurs films, émissions de télévision, jeux vidéo ou autres propriétés concluent souvent de telles ententes avec des éditeurs.

Les ententes de sous-édition sont également courantes, mais elles ne concernent pas les créateurs de musique. Elles sont signées lorsqu’un éditeur engage un autre éditeur (ou « sous-éditeur ») dans un territoire étranger pour promouvoir la musique et percevoir des redevances directement auprès des sociétés collectives de ce territoire. Par exemple, si un éditeur de musique au Québec pense que certaines de ses chansons pourraient intéresser les licenciés en France, mais qu’il n’a pas une grande présence dans ce pays, il signera un accord de sous-édition avec un éditeur français qui a une relation établie avec ces titulaires de licences et la SACEM, la société collective française des créateurs et éditeurs de musique. 

La durée d’une entente de sous-édition est généralement de 3 à 5 ans, et les sous-éditeurs reçoivent en compensation une partie des redevances d’édition accumulées sur leur territoire (généralement 5 à 10 %). Le reste des revenus est ensuite remis par le sous-éditeur à l’éditeur pour être partagé avec le créateur de musique sur la base de l’entente d’édition qu’ils ont conclue.

Contrats de production/Ententes de compositeur

Lorsqu’une musique originale est nécessaire pour une émission de télévision, un film, un jeu vidéo ou toute autre production audiovisuelle (AV), la société de production engage un créateur de musique pour la composer. L’entente qu’ils établissent dans le contrat de production/entente de compositeur prend généralement la forme d’un accord de cession ou d’un accord de licence.

Ententes de cession

Les contrats de cession sont plus couramment adoptés pour les productions à budget plus élevé, et ils comportent généralement les éléments suivants :

• Le créateur de musique, clairement défini comme un sous-traitant indépendant et non un employé du client, accepte d’écrire (et généralement d’enregistrer et de livrer) une musique originale qui sera utilisée dans la production audiovisuelle et, éventuellement, dans les publicités, les bandes-annonces et/ou tout autre contenu promotionnel connexe.
• Ils acceptent également une cession de droits dans laquelle ils cèdent à la société de production la propriété totale ou partielle des droits d’auteur sur l’œuvre musicale et l’enregistrement sonore, le cas échéant. 
• Nonobstant l’octroi des droits, le créateur se réserve généralement certains droits associés et participations aux revenus de la partition :

• Lorsque le créateur accepte de céder 100 % des droits d’auteur sur la trame sonore – c’est-à-dire les compositions et les enregistrements sonores – à une société de production, il doit s’assurer qu’il conserve les droits d’exécution, ce qui lui permettra de recevoir sa part d’interprète des redevances d’exécution. En effet, s’ils sont membres de SOCAN, l’organisation de droit d’exécution (ODE) du Canada, ils ont déjà cédé ces droits à la SOCAN et ne peuvent donc les céder à aucune autre partie.
• Lorsque le créateur conserve la propriété partielle du droit d’auteur, il conserve également un intérêt dans les droits d’édition de l’œuvre (un sous-ensemble du droit d’auteur) et doit s’assurer qu’il négocie une participation à la part de l’éditeur dans les redevances d’exécution (en plus de recevoir la part complète de l’auteur).
• De plus, s’il accepte de produire l’enregistrement sonore et de l’interpréter, le créateur doit se réserver les droits voisins, ce qui lui permettra de recevoir la part de l’interprète et de négocier un pourcentage de la part de l’auteur des redevances de droits voisins.
• Les parties peuvent également convenir de partager les redevances du droit de reproduction, y compris les redevances mécaniques et/ou les revenus
  • Lorsque le créateur accepte de céder 100 % des droits d’auteur sur la trame sonore – c’est-à-dire les compositions et les enregistrements sonores – à une société de production, il doit s’assurer qu’il conserve les droits d’exécution, ce qui lui permettra de recevoir sa part d’interprète des redevances d’exécution. En effet, s’ils sont membres de SOCAN, l’organisation de droit d’exécution (ODE) du Canada, ils ont déjà cédé ces droits à la SOCAN et ne peuvent donc les céder à aucune autre partie.
  • Lorsque le créateur conserve la propriété partielle du droit d’auteur, il conserve également un intérêt dans les droits d’édition de l’œuvre (un sous-ensemble du droit d’auteur) et doit s’assurer qu’il négocie une participation à la part de l’éditeur dans les redevances d’exécution (en plus de recevoir la part complète de l’auteur).
  • De plus, s’il accepte de produire l’enregistrement sonore et de l’interpréter, le créateur doit se réserver les droits voisins, ce qui lui permettra de recevoir la part de l’interprète et de négocier un pourcentage de la part de l’auteur des redevances de droits voisins.
  • Les parties peuvent également convenir de partager les redevances du droit de reproduction, y compris les redevances mécaniques et/ou les revenus provenant de la vente de partitions, de bandes sonores ou d’autres sources.

• Le créateur renoncera probablement aussi à son droit moral à l’intégrité de l’œuvre, mais devrait aspirer à réserver son droit d’attribution. En fait, le contrat doit indiquer exactement comment le créateur sera crédité, p. ex., le texte qui accompagnera son nom, l’endroit où son crédit apparaîtra par rapport aux autres, la place qu’il occupera, etc.
• En échange de tout cela, le client verse au créateur une somme initiale, qui peut être destinée à couvrir la création de l’œuvre musicale uniquement ou, plus couramment, la production d’un enregistrement sonore également, y compris, le cas échéant, l’embauche de musiciens, la réservation de temps de studio et tout autre ressource. Apprenez-en plus sur la musique sur commande utilisée dans les productions AV.
• Règle générale, plus un créateur accepte de céder de droits, plus les honoraires qu’il doit exiger sont élevés. Et dans le cas des productions en diffusion en continu, les créateurs peuvent souhaiter négocier une compensation initiale nettement plus élevée pour tenir compte des recettes minimales qu’ils peuvent s’attendre à recevoir par rapport aux redevances provenant des médias traditionnels comme la télédiffusion.  
• Les honoraires du compositeur sont généralement divisés en un certain nombre de paiements planifiés, commençant, par exemple, avec le début du travail ou la finalisation du mémorandum d’entente et se terminant avec la livraison de l’enregistrement sonore et de tout autre matériel nécessaire au client.
• Un certain nombre d’autres détails logistiques seront également précisés dans le contrat, notamment les principaux produits à livrer et les dates d’échéance, le format de livraison requis pour l’enregistrement principal (p. ex., une session Pro Tools) et d’autres spécifications techniques, les stipulations concernant l’étendue des modifications que le client peut apporter à la musique avant la finalisation, la clarification de la responsabilité de la société de production de remplir et de soumettre le rapport de contenu musical à l’ODE du créateur, etc.

Veuillez noter que tout accord exigeant qu’un créateur de musique cède l’intégralité des droits d’auteur de son œuvre à un client en échange d’un paiement unique et d’aucune autre compensation (y compris les redevances) est ce que l’on appelle communément un « rachat total des droits d’auteur ». Apprenez-en plus sur les rachats et leurs implications. 

Les ententes de rachat intégral contiennent souvent un libellé en lien avec une « œuvre à louer », mais comme la loi canadienne sur le droit d’auteur ne reconnaît pas la clause américaine d’« œuvre à louer », les créateurs de musique peuvent contester son inclusion dans les contrats canadiens. Il convient toutefois de noter que ce n’est pas parce qu’une clause « œuvre à louer » est incluse, que l’entente constitue nécessairement un rachat complet. Si le contrat stipule également que le créateur a le droit de percevoir la part des redevances revenant à l’auteur, il s’agit en fait d’une « entente de rachat limité des droits d’auteur ». Et si le créateur est prêt à l’accepter, il peut décider qu’il ne vaut pas la peine de demander la suppression de la clause « œuvre à louer ».

Prenez connaissance d’un exemple d’entente de cession dans un contrat de production, annoté de notes explicatives. Pour accéder au fichier, téléchargez le dossier, ouvrez le sous-dossier « Reference Files Annotated », et sélectionnez « ANNOTD 02a ».

Ententes de licence

L’entente de licence est la forme la plus courante d’entente entre compositeurs et est de loin préférée à l’entente de cession, dont elle diffère sur les points essentiels suivants :

• Ici aussi, le créateur accepte d’écrire (et généralement d’enregistrer et de livrer) la musique originale pour une production. Il conserve toutefois la pleine propriété des droits d’auteur sur l’œuvre musicale (et l’enregistrement sonore, le cas échéant) ainsi que tous les droits connexes, et n’accorde à la société de production que le droit non exclusif d’utiliser l’œuvre, dans des territoires définis et pour une durée définie, selon les modalités prévues au contrat – et uniquement selon ces modalités.
• Il peut négocier de conserver tous les revenus générés par l’utilisation de son œuvre, ou choisir de partager certaines sources de revenus avec le client.
• Le créateur se réserve le droit moral d’attribution, tandis que la conservation du droit à l’intégrité de l’œuvre peut être plus négociable.
• Étant donné que l’œuvre a le potentiel de générer un revenu final substantiel pour le créateur – et qu’il pourra trouver d’autres moyens d’exploiter sa propriété intellectuelle – le client peut chercher à négocier des honoraires initiaux moins élevés, en ne le payant que pour le temps passé à écrire (et, le cas échéant, à produire, concevoir, interpréter, éditer et mixer) l’œuvre, plutôt que pour l’acquisition du droit d’auteur sur celle-ci. Apprenez-en plus sur la musique sur commande utilisée dans les productions AV.

Prenez connaissance d’un exemple d’entente de licence dans un contrat de production, annoté de notes explicatives. Pour accéder au fichier, téléchargez le dossier, ouvrez le sous-dossier « Reference Files Annotated », et sélectionnez « ANNOTD 02b ».

Ententes de synchronisation

Lorsqu’une société de production ou un autre titulaire de licence souhaite inclure tout ou partie d’une œuvre musicale préexistante dans son projet, elle négocie une entente de synchronisation (ou « synchro ») avec le propriétaire ou l’administrateur du droit d’auteur de l’œuvre – qui est généralement un éditeur de musique ou un créateur autoédité. Il est important de noter que si le licencié veut utiliser un enregistrement sonore spécifique dans sa production, il devra également négocier et obtenir une licence d’utilisation principale du propriétaire de l’enregistrement. Les ententes de synchronisation comportent généralement les éléments suivants :

• L’éditeur ou le créateur accorde au preneur de licence un droit non exclusif de synchroniser l’œuvre musicale avec la production et de l’utiliser autrement de la manière décrite dans le contrat – et uniquement de cette manière.
• Il n’y a aucune cession d’une partie du droit d’auteur de l’œuvre ou des droits associés. L’éditeur et le créateur conservent le partage de la propriété établi dans leur entente d’édition, le cas échéant.
• Le créateur renoncera probablement à son droit moral sur l’intégrité de l’œuvre, mais se réservera le droit d’attribution (l’éditeur ne peut pas renoncer aux droits moraux, car, en vertu du droit canadien, le créateur est le seul à pouvoir les posséder). Et comme une œuvre peut être modifiée pour s’adapter au contexte d’une production audiovisuelle, le créateur peut demander des droits d’approbation pour s’assurer que son intégrité est maintenue.
• En échange de tout cela, le titulaire de la licence versera à l’éditeur ou au créateur une redevance de synchronisation initiale. Apprenez-en plus sur les frais pour la musique existante utilisée dans les productions AV.
• Le contrat précisera également l’étendue de l’utilisation de l’œuvre musicale, qui comprend les détails suivants :
  • La durée de l’entente (par exemple, un an, quelques années, à perpétuité, etc.) et, le cas échéant, les options de renouvellement de la licence à l’expiration de la durée initiale.
  • Les types de médias avec lesquels l’œuvre sera synchronisée (p. ex., télévision par câble gratuite et de base, Internet, tous les médias, ce qui comprendrait les salles de cinéma, le cas échéant, etc.)
  • De quelle manière l’œuvre sera utilisée dans ce média (par exemple, comme thème musical, musique de fond, en vedette ou d’indicatif)
  • Les territoires et les marchés où le média sera diffusé, diffusé en continu ou vendu (par exemple, le Canada seulement, les États-Unis et le Canada, le monde entier, etc.)
  • Les types de contenu promotionnel dans lesquels l’œuvre sera utilisée (p. ex., une bande-annonce « en contexte » pour la production nommée dans l’entente et/ou une utilisation « hors contexte » pour une bande-annonce visant à promouvoir le film).
• En général, si le licencié cherche à obtenir un large champ d’utilisation, l’éditeur et/ou le créateur cherchera à négocier un droit de synchronisation plus élevé.
• Certains détails logistiques seront également établis dans l’entente, y compris la clarification de la responsabilité de la société de production de remplir et de soumettre un rapport de contenu musical à l’ODE de l’éditeur ou du créateur.

Bien que les licences de synchronisation devraient presque toujours être non exclusives, ce qui permet à la même œuvre musicale d’être utilisée par différents licenciés et de générer des revenus de sources multiples, dans le contexte de la publicité, une marque peut vouloir l’exclusivité pour une durée limitée et dans une catégorie de produits particulière. Si l’éditeur ou le créateur est prêt à accepter cela, il est probable qu’il exigera des frais initiaux plus importants.

Pour la plupart des productions qui sont susceptibles de sortir sous forme physique (par exemple, les films ou les émissions de télévision sur disque Blu-ray), l’entente de synchronisation peut également inclure des frais uniques de rachat de « vidéo maison », qui sont souvent inclus dans les frais de synchronisation.

En ce qui concerne les jeux vidéo, les frais de synchronisation peuvent inclure le rachat du support physique ; cependant, dans de nombreux cas, l’éditeur ou le créateur peut négocier des frais par unité jusqu’à un nombre déterminé d’unités vendues. Et comme la technologie des jeux est en constante évolution, de nombreuses licences de synchronisation accordées aux grandes sociétés de production sont des ententes à perpétuité, et le champ d’application peut inclure « des plateformes futures ou nouvelles inconnues ». Cela signifie que le titulaire de la licence n’aura pas besoin de renégocier la licence si son jeu a une durée de vie plus longue que prévu ou s’il est adapté à une plateforme qui n’a pas encore été inventée.

Comme la musique préexistante est utilisée dans une grande variété de médias qui évoluent rapidement, il peut être difficile pour les créateurs de musique de savoir si leur œuvre reçoit une rémunération équitable dans une entente de synchronisation. C’est un domaine où le partenariat avec un éditeur de musique peut être avantageux puisque c’est son travail de comprendre chaque marché et de négocier le meilleur droit de synchronisation possible avec chaque titulaire de licence.

Prenez connaissance d’une entente de synchronisation type annotée avec des explications.

Contrats de commande

Lorsqu’un individu ou une organisation artistique basée sur la musique, comme un orchestre symphonique, un orchestre de chambre ou une chorale, souhaite soutenir un créateur de musique, élargir un répertoire, rendre hommage à quelqu’un ou marquer une occasion spéciale, il peut commander à un compositeur une œuvre musicale originale qui sera exécutée en direct. Et cette entente est formalisée par un contrat de commande, qui comprend généralement les éléments suivants :

• Le compositeur accepte d’écrire une œuvre musicale d’une durée approximative et d’une instrumentation particulière (dictée par la taille et le type de l’ensemble), et de remettre une partition d’exécution au commanditaire. Il incombe généralement au commissaire de copier les parties dans la partition, que le compositeur se réserve le droit de revoir et d’approuver.
• En échange, le compositeur recevra une commission selon un calendrier de paiement défini dans le contrat (par exemple, 50 % à la signature du contrat, 10 % à la livraison de la partition, et le reste à des intervalles convenus entre ces deux événements). Apprenez-en plus sur les frais d’œuvres sur commande.
• Le compositeur conserve la pleine propriété du droit d’auteur et, en général, il ne cède pas, ne concède pas de licence et ne renonce pas à ses droits connexes (le commanditaire doit toutefois acheter une licence d’exécution auprès de l’ODE du compositeur, qui est la SOCAN au Canada).
• Le commanditaire se voit accorder l’option exclusive d’exécuter l’œuvre musicale dans une période définie. S’ils souhaitent prolonger cette période pour quelque raison que ce soit, ils peuvent le faire moyennant des frais indiqués dans l’entente.
• Le compositeur se réserve le droit d’assister aux répétitions de l’œuvre, et il accepte de participer à des ateliers ou à des séances de lecture moyennant un supplément. Ils sont également censés contribuer à faire connaître l’exécution de l’œuvre en participant à des entrevues ou à d’autres apparitions, leurs frais étant couverts par le commanditaire.
• Les détails supplémentaires décrits dans le contrat comprendront :
  • Comment le compositeur doit être crédité dans le matériel promotionnel et le programme du concert.
  • Comment le commanditaire doit être reconnu lorsque d’autres ensembles interprètent l’œuvre.
  • Le nombre de billets gratuits que le compositeur recevra pour la première.
  • Qui sera responsable des frais de voyage et d’hébergement du compositeur (généralement le commanditaire).
  • Si l’exécution sera enregistrée de quelque manière que ce soit, et comment l’enregistrement sera utilisé (p. ex., à des fins d’archivage ou pour promouvoir une exécution future).

Si le compositeur rend un service ou assume un rôle qui sort du cadre de ce que fait normalement un créateur de musique (p. ex., diriger l’exécution de son œuvre ou agir en tant qu’interprète), une entente distincte est généralement établie à cet effet. Un contrat supplémentaire est également requis si une maison de disques souhaite produire et diffuser un enregistrement de l’exécution en direct de l’œuvre.

Prenez connaissance d’un contrat de commande annoté avec des explications.

Il convient de noter que les détails du contrat et l’exemple ci-devant sont spécifiques aux productions purement musicales. Lorsque de la musique est commandée pour une production dramatique telle qu’une comédie musicale, un opéra ou un ballet, les droits d’auteur du créateur de la musique sont essentiellement regroupés avec ceux des autres contributeurs créatifs (par exemple, les chorégraphes) sous l’égide des « grands droits ». Et l’entente connexe – y compris toute rémunération en amont et en aval – doit être négociée avec le diffuseur ou le producteur. Visitez le site Web de la Ligue canadienne des compositeurs pour plus d’informations sur les grands droits.

Apprenez-en plus à propos des autres modalités et clauses contractuelles importantes >